La anti-industria de cine nacional o los fideicomisos discrecionales (Primera de dos partes)

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Por Diana González. Crítica de cine, autora y promotora del Plan Nacional para un Cine Regional Mexicano.

Si hay alguna variante de la famosa “industria” de los sueños, es precisamente, la antiindustria del cine mexicano.

En los últimos 37 años, lo que IMCINE ha vendido a México y el mundo, ha sido la ilusión de una industria cinematográfica propia, pues precisamente con la extinción de los fideicomisos que la sustentaban, ha quedado a la vista tanto su opaca y corrupta estructura de producción, como su nula rentabilidad o auto sustentabilidad.

Sin embargo, si alguien ha dado voces por la supuesta crisis provocada por la extinción de los 2 fideicomisos de apoyo a la producción y difusión del cine mexicano, han sido justamente los integrantes de esta especie de rubro de la ilusión nacional.

El pasado 2 de abril, por decreto presidencial, se ejecutó la desaparición del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), y apenas el 6 de octubre la desaparición del Fidecine (Fondo de Inversión y Estímulos al Cine), ambos fideicomisos considerados esenciales para el apoyo a la producción del cine en el país.

Al respecto, dice la Secretaría de Cultura en su portal digital: Los fondos manejados por el IMCINE a través de fideicomisos (Fidecine y Foprocine) fueron una herramienta eficaz de apoyo y crecimiento para el cine mexicano y un logro indiscutible de la comunidad cinematográfica cuyos beneficios no deben perderse.

Y continúa… Los fideicomisos son un mero mecanismo para administrar dinero y su extinción no significa de manera alguna la cancelación de los apoyos al cine y toda su cadena de valor. El IMCINE cuenta con las atribuciones legales para usar su estructura para entregar apoyos directos al cine a través de un programa presupuestal no dependiente de un fideicomiso.

Dejando aparte la auto celebración institucional, la definición de fideicomiso resulta tan superficial como ajena a la complejidad de esa figura financiera, que en nuestra administración pública aplica igualmente para gestionar negocios o carreteras, primas de antigüedad, pensiones, jubilaciones y fondos de ahorro, que proyectos inmobiliarios, certificados bursátiles o prestación de servicios públicos como los mencionados fondos de apoyo para el cine nacional, precisamente.

En todos los casos, la secretaría de Cultura omite decir que el fideicomiso es,  básicamente, un contrato de derecho mercantil o privado, y que en México los únicos fiduciarios son bancos, casas de bolsas o cualquier tipo de sociedad financiera formalmente establecida, donde los fondos públicos se constituyen por esta vía en “coto cerrado” bajo el llamado “secreto bancario” o “fiduciario”.

Por ello, mucho antes de la desaparición de 109 fideicomisos (incluidos los del cine), Irma Eréndira Sandoval planteó en su ensayo Rendición de Cuentas y Fideicomisos: El Reto de la Opacidad Financiera, que “las irregularidades documentadas en los procesos de fiscalización de tales fondos debían conducir al deslinde de responsabilidades de los funcionarios que hubieran afectado al erario público en beneficio de particulares”.

En el proceso de la iniciativa federal escuchamos por igual quejas que declaraciones grandilocuentes de autoridades y celebridades del cine respecto a la incidencia de éste en lo social, cultural y económico, sin olvidar el arte mismo y su impulso al desarrollo del país o la identidad nacional, no obstante, ninguno pudo hacer algo contra la política principal del presidente Andrés Manuel López Obrador: barrer la corrupción en México como se barren las escaleras, de arriba hacia abajo.

Así, una vez rasgadas las difusas y añosas pantallas donde México proyectó su idea de un cine propio por los últimos casi 40 años, lo que queda a la vista es el escuálido y repudiable sistema de uso, abuso y desprecio del séptimo arte nacional, con base en una dinámica elitista, discrecional, auto celebratoria y legislativamente desarticulada, es decir ineficiente y corrupta.

Como denuncian en su indispensable artículo “Butacas vacías: Imcine invierte millones en películas mexicanas que muy pocos ven”, Hernández, Castro y Hernández señalan que Su Alteza Serenísima (Cazals, 2004) recibió el fondo más grande destinado para una película en la historia del Foprocine: 12.5 millones de pesos, de los cuales sólo recaudó en taquilla 800 mil pesos.

El largometraje, máximo ejemplo de la ineficiencia histórica del sistema fiduciario o neoliberal de IMCINE, fue estrenado hace más de 15 años y a la fecha sólo ha reintegrado desde entonces alrededor de 192 mil pesos al erario público de la nación.

Igualmente, en el mismo artículo los autores entrevistan a Praxedis Razo, historiador y crítico de cine mexicano, quien al respecto fulmina: “El Foprocine y el Fidecine, en todas sus apuestas de promoción al cine nacional, en realidad acaban dándose contra la pared porque nadie las va a ver”.

El 3 de marzo de 2019, tres productoras mexicanas de cine y quien escribe, planteamos al entonces Subsecretario de Cultura, Edgar San Juan, algo parecido a esto que sentencia Razo: (…) “el consumidor mexicano no está habituado a reconocerse en la pantalla, porque (el cine mexicano) está viciados por una camarilla que hace proyectos que no le hablan a nadie, y la mayoría de los cineastas solo se dedican a cazar millones”.

En ese entonces mostramos al funcionario los resultados de IMCINE 2017, por cierto no muy lejanos a los actuales, cuando de las 88 películas mexicanas (ficciones, documentales y animaciones) estrenadas en salas, el anuario de la institución informaba que 60% de ellas habían sido apoyadas con fondos públicos.

Según el mismo documento, 21.5 millones de espectadores de todo el país asistieron a las salas, de los cuales el 75% vieron títulos apoyados con recursos públicos (aunque cinco películas mexicanas superaron el millón de espectadores), por lo que presentamos la ecuación siguiente:

Pese a que los fideicomisos cursaban con carácter de coproductores, es decir, con derecho a recibir ingresos por explotación comercial de los filmes, como señala la filmina, las producciones de IMCINE fueron negocio sólo para los grandes exhibidores mexicanos: Cinépolis y Cinemex, mayormente.

Obvio, el origen de esta circunstancia se remonta a la firma del Tratado de Libre Comercio con EEUU y Canadá, cuando a inicios de los 90 México cedió ante la economía estadunidense, mayormente, tarifas y aranceles preferenciales que redujeron considerablemente su industria fílmica nacional.

De acuerdo a los datos presentados por la investigadora de la UANL, Lucila Hinojosa, de la ley que reservaba 50% de las salas para nuestras propias películas, en 1993 se aprobó que México debía exhibir no más del 30% de producciones nacionales en sus propias salas, porcentaje que al año siguiente se redujo a 25%, en 1995 descendió a 20%, en 1996 a 15%, concluyendo en 1997 con el pírrico 10% que rige actualmente.

Si bien en los últimos años se han presentado iniciativas de ley para regresar cuando menos al 30% la cuota mínima de exhibición nacional, organismos como la Cámara Nacional de Cinematografía (Canacine), representante de distribuidores y exhibidores, se han opuesto a la modificación correspondiente. Aunque el planteamiento sigue vivo en el actual Senado, incluyendo dicho porcentaje para la exhibición de producciones nacionales en las nuevas plataformas nacionales e internacionales de streaming, los argumentos de mercado han seguido prevaleciendo antes que cualquier otro de interés nacional.

Ahora, con la extinción de los fideicomisos de cine, el problema inicial será establecer nuevas formas para entregar los apoyos necesarios, respecto a lo cual la Secretaría de Cultura señala en su portal que contará con un programa presupuestario de subsidios sujeto a reglas de operación.

La primera de ellas, o al menos la que allí se adelanta, es que se integrarán consejos ciudadanos para evaluar 11 convocatorias anuales agrupadas en tres vertientes: 8 para producción y postproducción de largos y cortometrajes; 2 para apoyos a la exhibición, y 1 para apoyar la conformación y preservación de acervos cinematográficos y audiovisuales.

Más allá del evidente trabajo que representará integrar y coordinar 11 consejos con ciudadanos capacitados para emitir juicios de valor cinematográfico, (¿o será un solo consejo para las 11 convocatorias?)… la nueva mecánica tampoco formará verdadera industria mientras no se modifique la ley correspondiente y se equilibren las fuerzas del mercado nacional ante las avasalladoras condiciones del mercado norteamericano.

Por el lado de los aspirantes a los subsidios presupuestales del nuevo IMCINE, se mantendrá la condición de servirles como plataforma sólo a aquellos suficientemente formados como para presentar en tiempo, forma y valor artístico-comercial sus proyectos, sin que la nueva mecánica los blinde ante las condiciones depredadoras de exhibición.

Finalmente, la naturaleza de Consejo propia de IMCINE carece de una estructura orgánica diferenciada que garantice eludir la discrecionalidad o hegemonía de élite en la selección de obras y proyectos a impulsar, al ser ajena por completo a cualquier proceso natural de oferta y demanda de un mercado, además, hasta ahora inexistente.

Sin los fideicomisos… ¿IMCINE será capaz de crear una verdadera cinematografía nacional?, es decir, ¿podrán los nuevos consejos garantizar el lleno de las salas en México?, ¿o la única diferencia distinguible será que “los consejeros ciudadanos” trabajarán ante el escrutinio público y frente al compromiso del retorno financiero correspondiente, en función de su propia y comprometedora transparencia?

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Diana Margarita González Domínguez. Periodista, editora y crítica, catedrática, documentadora y promotora de cine, es creadora del Plan Nacional para un Cine Regional Mexicano a partir de su propia fundación, Cinema Realidad, S.C. Lic. en Letras y Maestra en Arte por la U.A.N.L. En 2010 se diplomó en Gestión, Curaduría y Administración de Muestras y Festivales Internacionales de Cine en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba, y en 2014 coordinó el 1º Foro Internacional de Cine de Derechos Humanos “Saltillo Kikapoo”, así como una segunda edición en 2015, “Saltillo DH”. Es autora de un fondo hemerográfico para el periódico EL NORTE (Grupo REFORMA) y para REPORTE INDIGO. También es autora de los únicos dos documentos bibliográficos que hasta la fecha se han publicado sobre historia cinematográfica de N.L.: “NUEVO LEÓN EN EL CINE”, en coautoría con Maximiliano Maza, y el capítulo “HISTORIA DEL CINE REGIOMONTANO” del Vol. III de la Colección BIBLIOTECA DE LAS ARTES DE NUEVO LEÓN, ambas ediciones realizadas por Conaculta y Conarte en 2013 y 2015 respectivamente. Fue integrante del Consejo Ciudadano de Cineteca NL desde su origen en 1998 hasta diciembre de 2015 y formó parte del Comité Técnico del Fideicomiso PROMOCINE

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About Author

Fernando Arturo Galaviz Yeverino

Licenciado en Informática Administrativa por la Facultad de Contaduría Pública y Administración, de la UANL. Es escritor, artista visual y gestor cultural. En 2007 recibe reconocimiento del Museo Joaquín Cervantes Bassoco MUCAHI de Cuautla, Morelos por la promoción cultural de la narrativa gráfica. En 2011 funda el grupo de ciencia ficción hiperespacio. Forma parte de la comisión académica de formación y reflexión de Nodo52 Red de Promotores Culturales de Nuevo León. Está incluido en las antologías “Teknochtitlán: 30 Visiónes de la Ciencia Ficción Mexicana” y “Verso Norte Bitácora de Voces2011”. Ha coordinado números especiales de ciencia ficción en las revistas literarias Urbanario, Oficio y Papeles de la Mancuspia. Fue antologador de los libros de ciencia ficción “Mundos Remotos y Cielos Infinitos”, “Cuadrántidas” y “Scifi-Haikai”. Ha publicado también “Afrodisiacos”, la antología “Borrosa visión en la lejanía”. Ha colaborado para el periódico “Milenio” y “Amazing Stories”.

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